Bilder jenseits der Netzhaut

von Marc Wrasse


Late in 1999, my brain erupted... It is called an aneurysm, but all the same it is an exploded artery launching a cataract of blood into the brain, disconnecting synapses and washing neurons away... The flood I'd sustained created memory gaps that I had to be trained to bridge. Thus the aneurysm thrust forgetting into my experience as a possibility I'd never imagined. It forwarded the urgency of remembering, sustained by the identity of a 'who you are'.
Rosalind Krauss, Under Blue Cup (2011)

I
Westliche Malerei reagiert auf eine Tradition vieler Jahrhunderte. Wer in unseren Gesellschaften sieht, sieht nicht voraussetzungslos, wer auf Gemälde blickt, hat andere Bilder im Kopf. Nach Jahrhunderten eines langsamen und prüfenden Blicks, nach unzähligen Wiederholungen überlieferter Posen und Perspektiven wie auch ihrer avantgardistischen Negation sind in den letzten zwanzig Jahren unseres tausendjährigen Sehens die Bilder explodiert. Der Output digitaler Produktion durch mikroelektronische Transistoren, sogenannte Chips, überfordert die chemisch vermittelte Rezeption des Lebendigen. Auch auf der Ebene einer alltäglichen Wahrnehmung gerät der organische Körper ins Hintertreffen. Die Zahl digitaler Bilder wächst schneller als jeder von uns sehen kann. Auf elementare Art und Weise wird die Antiquiertheit des Menschen universal.
The flood we sustain creates memory gaps. Die Flut der Bilder löscht die Erinnerung an die Bedeutung des Gesehenen. Die vieldiskutierte Krise der Repräsentation ist nicht Resultat eines skrupulösen Selbstzweifels, sondern ein technischer Effekt. Begleitet wird die Entfesselung digitaler Produktivität im postmodernen Denken durch eine Krise der Vernunft, die ihr metaphysisches Erbe nicht mehr begreifen kann und diskursive Erkenntnis aufspaltet: in ein rastloses Spiel von Zeichen innerhalb der Geistes- und Kulturwissenschaften und den weitgehend reflexionslosen Fortschritt instrumenteller Erkenntnis in sogenannten Naturwissenschaften.

In der Kunst artikuliert sich der zeitgenössische Schwindel als Krise der Repräsentation: nicht des Gezeigten, das als weitgehend selbstreferentielles Zeichen unendlich vervielfältigt fortdauert und neue semantische Operationen generiert, sondern seines Mediums, des Materials, auf dem es erscheint. Die Kunstkritik beobachtet die Krise des Kunstwerks als Objekt: "our post-medium condition"1.

Die Malerei von Alexandra Hopf reagiert auf diesen Verlust an Präsenz und Verbindlichkeit. Sie bezieht sich auf die minimalistische Avantgarde der 1960er Jahre. Die Sammlung ihrer Arbeiten unter dem Titel Screen Memories macht dabei deutlich, dass die ästhetische Sprache der Künstlerin nicht einer kunstimmanenten Entwicklung folgt, sondern sich zur Spur der Bilder unserer digitalen Gegenwart verhält. Die Gemälde aus der Hand der Künstlerin sind Bilder jenseits der elektronisch befeuerten Netzhaut.
Ihre Hinwendung zur Abstraktion führt einen visuellen Dialog mit dem, was sich der Darstellbarkeit entzieht: der Spur des Körpers, seiner unmöglichen Gegenwart im Bild.2 Die Gemälde von Alexandra Hopf sind, anders als die minimalistischen Arbeiten der 1960er Jahre, eher Fenster als Spiegel: Kein reflektierendes Resultat einer kunsttheoretischen Haltung und nicht Ausdruck eines radikalen Anspruchs auf die Wahrheit der Kunst im Gestus des Malers. Sie blicken auf die Welt hinter die Oberfläche der Erscheinung. Ihr komplexes Spiel zwischen der Unmittelbarkeit sinnlicher Wirkung, dem Verweis auf die Kunstgeschichte und der Anspielung auf visuelle Zitate aus dem medialen Alltag gibt dem Blick die verlorene Tiefe zurück - nicht als Raum, sondern als Zeit. In ihren Arbeiten begegnet uns die Zeit der Wahrnehmung als Intensität des Sehens.


II
Bildschirme, screens, sind die Oberflächen par excellence - als Medium indifferent für das, was auf sie projiziert wird und gleichgültig gegenüber dem Blick ihres Publikums. Die auf ihnen erscheinenden Bilder und Zeichen sind der Effekt elektromagnetisch induzierter Zustände, ephemer und beziehungslos zu ihrem Bildträger wie auch zu den Möglichkeiten ihrer Wahrnehmung. Kein Bildschirm ändert seine Erscheinung durch das, was jemand auf ihm sieht. Bei Alexandra Hopf bilden sich Oberflächen als Resultat bildnerischen Schaffens. Ihre im Katalog versammelten Screen Shots sind Ausdruck und Ergebnis einer Montage, die den Blick auf ihre nachfolgend abgebildeten Arbeiten inspiriert. Im präzisen Sinne legen ihre Werke eine Spur: Die Linien und Muster, die sie als Künstlerin über weich aufgetragene Farbflächen zieht, verweisen auf das, was kaum sichtbar unter ihrer Oberfläche liegt: die fragile Textur des Bildträgers, der sich durch die aufgetragene Farbe erst stabilisiert. Mit der Bewegung des Betrachters zum Bild hin verändert sich dessen Wahrnehmung - aus großer Nähe springt die sensible Materialität der Werke ins Auge, die überwiegend auf Wachs- und Seidenpapier entstehen. Das Publikum begegnet hier Gemälden, deren Stofflichkeit selbst eher Oberfläche als Substrat ist, eine schwingende Hülle für die Gesten der Malerin, schwebend im Luftraum der Ausstellung. Bei Alexandra Hopf erscheint die Oberfläche von Bildern als Haut und Malerei als die ästhetische Membran eines zarten zivilisatorischen Körpers.

Für eine binäre Logik, der sich auch die digitale Schaltung und damit die immense Produktivität unserer computerbasierten Gegenwart verdankt, gibt es kein Drittes: Gegenüber der Macht digitaler Bilder und dem allgegenwärtigen Zwang, sie zu produzieren, stünde als Ausweg nur Enthaltsamkeit, eine Strategie der Verweigerung, das Bilderverbot. Die Arbeiten von Alexandra Hopf entziehen sich solcher Logik und zeigen ein Drittes: Ihre Bilder entstehen als Arbeit am Bild - durch Malen, Übermalen, Löschen, Abtragen und Freilegen tieferer Farbschichten, durch eine Arbeit an der Oberfläche, die sie als etwas Tiefes sichtbar macht. Die Tiefe ihrer Oberflächen birgt keinen messbaren Raum, sondern die Tiefe der Zeit - sie offenbart dem reflektierenden Blick die Zeit ihrer Genese, die in ihr geschichtete, gespeicherte Zeit. Minimalistisch sind nicht allein die visuellen Strukturen an der Oberfläche ihrer Gemälde, sondern auch die Ökonomie des Arbeitens selber, das verwendete Material. Ihre Werke entstehen durch die allmähliche Schichtung der aufgetragenen Farbe und ihr partielles Abtragen. Bei Alexandra Hopf ist der künstlerische Akt eine Folge von Schichtung und Entmaterialisierung. Ihre linear geritzten Oberflächen rücken nicht das Wesen, sondern die Materialität der Arbeit in den Blick.

Zur Erscheinung gebracht werden Muster, die immer wieder auf Frank Stella und dessen Black Paintings verweisen. Die Screen Shots zu Beginn des Katalogs zeigen Stoffmuster, auf denen Textur und Form so aufeinander bezogen sind, wie der Duktus von Stella auf die Leinwand seiner Bilder.
Der Minimalismus gilt als amerikanische Bewegung - die Erinnerung an seine Entstehungsgeschichte verweist auch auf den europäischen Emigranten Josef Albers und seine jungen amerikanischen Schüler am Black Mountain College in North Carolina. Unmittelbar politisch war die strenge künstlerische Haltung der Minimalisten nicht - und dennoch eminent vermittelt, historisch und ästhetisch so reflexiv wie selbstbewusst. Von Stella wurde 1960 das befreiende Potential einer radikalen Reduktion auf den künstlerischen Gestus betont. Seine Ungegenständlichkeit, die Verweigerung von Referenzen jenseits des Bildmediums, öffnete den Blick für die bloße Form und reklamierte eine neue künstlerische Autonomie. Das Publikum sah nur eine Schicht schwarzer Farbe auf roher Leinwand, Arbeiten von radikaler Klarheit und Konsequenz.

We have to be trained to bridge the gap. Die Arbeiten von Alexandra Hopf öffnen die Wahrnehmung für ein anderes Sehen. Sie verlangen einen erinnernden, keinen rubrizierenden Blick. Die materiale und ästhetische Fragilität ihrer Werke antwortet mit einer performativen ästhetischen Geste auf die Bemerkung von Rosalind Krauss, dass die Autonomie von Kunst nach der Krise der Moderne nurmehr qua Erinnerung glaubwürdig sei.3 Als Reaktion auf das von der Postmoderne hemmungslos praktizierte Spiel mit Verweis und Bedeutung zeigen die Bilder von Alexandra Hopf nur sich selbst als Begegnung mit den elementaren Verrichtungen der malerischen Arbeit. Ihre Malerei unternimmt den Versuch, die Inflation der Bilder als Screen Memories noch einmal wahrzunehmen, um dem permanent überreizten Sehen seine Wirklichkeit zurückgeben zu können. Im Katalog stehen die verschiedenen Zitate technischer Bildproduktion neben reproduzierten Zeichnungen mit einer doppelten Intention: Sie zitieren Bilder, die in ihrer scheinbaren Beziehungslosigkeit den Betrachter verwirren und öffnen sich zugleich von der Malerei aus auf eine andere Lesart der visuellen Produktion. Sie beharren auf die Bedeutung von Bildern und vertrauen darauf, dass Malerei Wirklichkeit verkörpern kann.


III
Wo malerische Strategien von großformatiger Fotografie übernommen werden und Malerei ihr narratives Potential an andere Bildmedien verliert, sucht Bildende Kunst nach einer neuen Haltung zum Darstellbaren. Gemalte Bilder werden zur materialen Selbstreflexion der Beziehung zum Gegenstand, Malerei zu einer Form der Herstellung von Bedeutung, die auf die Arbeit am Kunstwerk "mithilfe vielfältiger anti-subjektiver Verfahren" verweist.4 Die Werke von Alexandra Hopf zeigen das Kunstwerk als den Ort eines ausgezeichneten Sehens. Die Struktur der Falte erscheint als ein Signum ihrer Arbeit. Bei ihr quellen die Screen Memories der letzten Jahrzehnte blau aus der zusammen und wieder auseinander gefalteten Oberfläche unserer Projektionen. Als formales Element, als künstlerische Struktur weist die Falte von der Oberfläche, an der sie erscheint, in die Tiefe - sie ist, wie moderne Kunst überhaupt, ein abschüssiges Phänomen. Im Unterschied zur Linie bewegen sich Falten nicht auf der Fläche, sondern im Raum. Während Risse, Brüche oder Kerben ebenfalls die Spur einer hintergründigen Kraft markieren, aber die Struktur, auf der sie sichtbar werden, verletzen, bewahrt die Kraft, die zur Falte führt, die Stofflichkeit des gefalteten Materials unverletzt. Die Falte als ästhetisches Medium postuliert kein ganz Anderes, sondern betont die Elastizität des Materiellen und seine Widerstandskraft. Diesem künstlerischen Gestus korrespondiert ein metaphysischer Horizont. Zweihundert Jahre vor Charles Darwin konzipierte Gottfried Wilhelm Leibniz die Einheit des Universums als materiale Entfaltung einer geistigen Substanz und formulierte damit eine monadische Subjektivität als Inbegriff von Wirklichkeit. Leibniz dachte die Unendlichkeit der Welt und die der Seele als ein gefaltetes Phänomen.5 Falten indizieren die Bewegung und Beweglichkeit des Materiellen. Ihre ästhetische Erfahrung entzündet sich an einer Struktur, die Stofflichkeit, Biegsamkeit, Ding und Raum und die Verschränkung von Innen und Außen sichtbar macht. Was in der Bewegung des Denkens, was für die Arbeit des Begriffs nach dem Ende der traditionellen Metaphysik die Dialektik leistet sollte, signalisiert auf der Ebene der Wahrnehmung das Phänomen der Falte. Der Raum, den das Kunstwerk verkörpert ist bei Alexandra Hopf ästhetisch wie geschichtlich ein elastisches Kontinuum. Entfaltet wird dieser Raum nicht, wie in der Cartesischen Physik, als Folie diskreter Größen, sondern wie bei Leibniz als Einheit, konkret, gefüllt und unendlich, vorstellbar als unendlich gefaltet und geschichtet. Trotz des Rasters, das die Künstlerin mit Linien und Gittern in die Materialität ihrer Bildkörper einschreibt, ist Räumlichkeit bei ihr ein Feld dynamischer Kräfte, kein Schema der Repräsentation, sondern Erinnerungsarbeit.
Als Geschichte ist die Vergangenheit Gegenwart. Die Falten unserer Haut verweisen auf das Geheimnis und die Vergänglichkeit alles Körperlichen. Im Werk von Alexandra Hopf verweisen sie auf die Biegsamkeit des Materials und eine Möglichkeit zeitgenössischer Kunst, zu Fragen der Darstellung sich zu verhalten. Es scheint, als suchte in ihrer Arbeit die Kunst nach einer Möglichkeit, sich mit der Welt zusammendenken zu können - mit einer Welt, die Natur und Gesellschaft nicht im Bruch, sondern in ihren Übergängen wahrnehmbar werden lässt.
Während über Jahrhunderte die Vorstellungskraft des Publikums die Wahrnehmung von Bildern belebt und ergänzt hat und ihre repräsentative Kraft als etwas Selbstverständliches sehen konnte, resigniert die von Medienbildern überschwemmte Imagination vor dem Anspruch auf Repräsentation. Im Kunstwerk flüchtet sie sich ins Geheimnis der Falte und die rätselvolle ästhetische Kraft des Materials. "Die Schlussform der Reflexion ist das Imaginäre", schrieb der in Berlin lehrende Philosoph Dietmar Kamper. "Die Kraft zum Brückenbau ist die Imagination."6 Die Mimesis im Kunstwerk erschien ihm als eine doppelte Wiederholung: als Iteration und Erinnerung, und darin als Alternative zum imaginären Effekt massenmedialer Bildproduktion. Die Zurichtung des Körpers erfolgt in den fortschrittlichen Gesellschaften des Westens nicht mehr durch Disziplinierung und Unterdrückung, sondern durch dessen Ersatz im Bild, in der alltäglichen Simulation von Leben auf dem Fernsehschirm. Die Folge betrifft die Herstellung von Bildern insgesamt, die als gemachte allesamt an Glaubwürdigkeit verlieren. Im Spiegel des Bildschirms reklamieren die Arbeiten von Alexandra Hopf das Versprechen der Kunst bloßer Wahrnehmung. Sie korrespondieren mit dem, was die Gesellschaft als bedeutungslos abtut. "Lumpen", sagt die Künstlerin, „Lumpen sind das Substrat meiner Arbeit“.