Gleichzeitigkeiten

Gleichzeitigkeiten

 

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Es gibt diese Bild von Paul Klee, auf dem zwei Pfeile zu sehen sind. Der eine Pfeil weist nach unten, der andere nach oben. Der obere ist etwas länger, der untere etwas breiter. Sie stehen sich gegenüber, wie zwei unterschiedliche Kräfte oder Bewegungsrichtungen. Laut Klees „Pädagogischem Skizzenbuch“ handelt es sich bei den Pfeilen um Bewegungs- und Energieindikatoren, die hier in Spannung zueinander stehen. Der Hintergrund ist waagerecht in Farbflächen unterteilt. Oben beginnt er mit einem Rostrot und unten mit einem warmen Orange. Zur Mitte hin stufen sich die Farben langsam in ein helles Blau ab. Das alles ist zart und ungleichmäßig auf Aquarellpapier gemalt, so dass die Struktur des Papiers sichtbar bleibt. „Scheidung des Abends“ heißt das Bild und könnte sich auf den Übergang vom Tag zum Abend beziehen, bei dem beide Stimmungen zugleich im Raum stehen. Sie befinden sich in einem fragilen Gleichgewicht, das jederzeit kippen kann.

Es gibt ein weiteres Bild von Paul Klee, das Angelus Novus heißt, und von Walter Benjamin beschrieben wird: „Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“1
Ein Engel, der gleichzeitig nach vorne und nach hinten schaut? Der gleichzeitig die Zukunft und in die Vergangenheit erblickt? Was für eine Paradoxie…

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Alexandra Hopf inszeniert in ihren Arbeiten ähnliche Paradoxien oder Gleichzeitigkeiten. Bestandsaufnahmen gegensätzlich waltender Materialitäten, Energien und Aussagen. Eindrücke widersprechen sich, Referenzen ploppen auf und verflüchtigen sich im selben Moment. Akribie steht Flüchtigkeit zur Seite, Perfektion einer Vorliebe für das Fehlerhafte. Neben offensichtlichen Verweisen auf Künstler-Vorbilder gibt es zahlreiche nicht-sichtbare Einflüsse und Überlegungen. Das Vertrauen auf die Eigendynamik des Materials geht zusammen mit langwierigen Bearbeitungsvorgängen. Die verschiedenen Botschaften erzeugen eine Spannung und sorgen für Unruhe; ihre Gleichzeitigkeiten fordern zu wiederholtem Schauen auf.

I. Verbergen/ Zeigen
Einem Kunstwerk sieht man nur in Teilen den Arbeitsprozess an, der zu seiner Entstehung geführt hat: Die Bearbeitung des Bildträgers, das wiederholte Übermalen und Korrigieren, das Hadern und Zweifeln, die Referenzen, die Vorrecherchen und theoretischen Überlegungen. Oft treten die Vorüberlegungen und -arbeiten hinter der Präsenz und Materialität der Arbeiten zurück.
Besonders das „Source Material“ bleibt in den Bildern verborgen und wird erst im Katalog sichtbar gemacht. Hier werden einige der visuellen Bezugspunkte von Hopf offen gelegt, zum Beispiel Bugs Bunny: diese Comicfigur hat den Vorteil, sich stetig neu figurieren und dematerialisieren zu können. Der Körper ist flexible Materie, fähig zu Transformation und Verwandlung.
Oder Reliquien, die bei einer Messe präsentiert werden. Auch hierbei interessieren Hopf die unterschiedlichen Materialisierungsformen, die ein Körper annehmen kann. Ein Schweißtuch, eine Windel und ein Grabtuch sollen vom Körper Jesu kündigen. Der vergeistigte Körper materialisiert sich in Form von Körperflüssigkeiten, die auf Stoff verewigt werden. Gleichzeitig mutet das Ganze wie eine Anbetung von Lumpen an.

Im Vergleich zu diesen eher abstrakten Einflüssen sind die künstlerischen Referenzen zu Frank Stella oder Francis Picabia viel deutlicher in die Bilder und die Titel eingeschrieben (siehe „Stella Files“). Doch bleibt unklar, ob es sich um eine Appropriation – eine parasitäre Aneignung –oder eine Huldigung an die großen Vorbilder handelt. Wahrscheinlich ist jedoch, dass Hopf bewusst diese zwei Interpretationsmöglichkeiten bereitstellt.

II. Loslassen/Kontrollieren
Die Verwendung von Seiden- oder Kohlepapier ist zugleich eine Nicht-Entscheidung, denn das Material führt ein Eigenleben, das sich der Kontrollierbarkeit zum Teil entzieht. Seidenpapier zum Beispiel ist so fragil, dass es Wellen wirft und Falten produziert, wenn man mehrere Schichten übereinander klebt. Kohlepapier enthält eine Fettschicht, die wasserabweisend wirkt, so dass Farbaufträge ein Eigenleben entwickeln. Hopf gibt damit Kontrolle über das Ergebnis der Arbeitsprozesse ab, sie überlässt dem Zufall das Feintuning. Nicht umsonst ist Francis Picabia mit seinen Klecksbildern ein großes Vorbild. Das Material arbeitet quasi von alleine, geht Verbindungen ein oder verhält sich antagonistisch, wird brüchig. Gleichzeitig bearbeitet Hopf die Oberflächen sehr präzise, zeichnet akribisch feine Linien oder geometrische Formen, die das Bild klar strukturieren. Die Gleichzeitigkeit von Kontrolle und Loslassen beim Arbeitsprozess führt zu sich widersprechenden Ergebnissen und Verwirrung beim Betrachter. Ist der Fleck nun mit Absicht aufgemalt oder ein Ausrutscher? Gehört die Unterbrechung zum Konzept oder ist der Künstlerin da ein Fehler unterlaufen? Hopf geht es um genau diesen Effekt: Dass es gleichzeitig zufällig und präzise aussieht.

III. Draufmalen/Einritzen
Legt man mehrere Schichten Papier und Farben aufeinander, häuft man Bedeutung an. Die Frage ist, wie sichtbar diese einzelnen Schichten am Ende sind. Ob sie durchschimmern oder ausgelöscht werden, wenn sie übermalt werden. Hopfs Bildern sieht man ihre Schichtungen an, aber nur diffus lassen sich Linien, dunklere Stellen, Wellen im Papier erkennen. Sie verführen dazu, ständig nach einer weiteren Bedeutungsebene zu suchen und bringen einen dennoch immer wieder an die Oberfläche zurück.
An einigen Stellen legt Hopf diese Schichtungen offen, wenn sie das Material kerbt und mit einem Spezialwerkzeug Material abträgt. Sie ritzt die Oberfläche ein und schreibt sich damit wiederum in das Material ein. Das hat etwas Befreiendes, weil die unteren Schichten freigelegt werden, mutet aber auch gewaltvoll an, weil die eigene Arbeit attackiert wird. Wie bei Klee walten hier unterschiedliche Energien, ringen miteinander.

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Hopf inszeniert Gleichzeitigkeiten sich zum Teil wiedersprechender Äußerungen. Sie verunsichert dadurch den Blick und gibt dem Betrachter gleichzeitig die Möglichkeit, in diesen Prozess des Aushandelns einzusteigen und sich eine eigene Meinung zu bilden. Sich zu dem Gesehenen überhaupt erst mal zu verhalten, zu gucken und nachzuvollziehen, sich dann eventuell für eine Fährte zu entscheiden, um jederzeit wieder einen Schritt zurück zu gehen und eine andere Möglichkeit zu wählen. Genauso wie Hopf sich bis zum Schluss die Möglichkeit zugesteht, das Bild einfach umzudrehen, um die bearbeitete Rückseite vorzuziehen. So hält sie sich bis zum Schluß den Handlungsspielraum offen, zwischen zwei Optionen zu entscheiden.